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Severino, “La ginestra” di Leopardi

Emanuele Severino

Giacomo Leopardi. “La ginestra”

da “Enciclopedia Multimediale delle Scienze Filosofiche. L’universo della conoscenza”, intervista del giugno 1993
(trascrizione integrale della video-lezione).

 

Tutti avevano capito che Leopardi era un genio: lo sapeva molto bene Nietzsche, lo sapeva Schopenhauer, lo sapeva anche Wagner; e certamente, per quanto riguarda la cultura italiana, De Sanctis se n’era ampiamente accorto, e si era accorto anche dell’importanza filosofica di Leopardi. E la rivalutazione alla quale è andato incontro il pensiero filosofico di Leopardi negli ultimi tempi è consistente. Però siamo ancora lontani dal comprendere la potenza eccezionale di questo pensatore, tanto radicale da poter far sostenere legittimamente la tesi, che da parte mia da tempo sostengo, che si tratta del maggiore pensatore della filosofia contemporanea. Cioè di colui che in modo anticipato e radicale pone le basi della distruzione della tradizione occidentale, quella distruzione che poi sarà sviluppata, ma non resa più radicale, dai grandi pensatori del nostro tempo: da Nietzsche, a Wittgenstein, a Heidegger.

1. La nullità di tutte le cose

Potremmo dire molto sinteticamente che, se Eschilo è il primo a pensare che il rimedio contro il dolore è la verità, cioè la conoscenza vera delle cose, non il mito, Leopardi è il primo a rilevare che la conoscenza della verità non può essere il rimedio del dolore, ma è la causa del dolore, perché ormai con Leopardi viene in prima luce che la verità è la nullità di tutte le cose.

Purtroppo il lavoro dei critici letterari è quanto mai meritorio, ma un poco è successo questo: che il critico letterario si è mosso nelle pagine di Leopardi senza rendersi conto che Leopardi è in un grande colloquio con i tratti essenziali del pensiero filosofico; e quindi il critico letterario, pur con i meriti che indubbiamente si devono ascrivere a questo tipo di attività culturale, ha contribuito a tenere nascosto questo grande colloquio che Leopardi ha col pensiero greco, con la grande tradizione filosofica dell’occidente. Può non essere inutile ricordare che Leopardi mostra di muoversi nel Sofista di Platone, uno dei testi più difficili del pensiero filosofico; conosce naturalmente i testi di Aristotele; sviluppa una delle critiche più radicali, pressoché ignota, del principio di non-contraddizione; sviluppa delle considerazioni, esse stesse pressoché ignote, formidabili, sul senso della matematica.

Leopardi – dicevo – per primo nella cultura occidentale mostra che la verità come visione autentica delle cose mette in luce il loro uscire dal nulla e il loro ritornare nel nulla: questi sono i grandi temi dell’ontologia greco-moderna. Se l’uomo è appartenente a questo movimento dell’uscire dal nulla e del ritornare nel nulla, allora la contemplazione di questo movimento – dice Leopardi in uno dei suoi Pensieri – è «verissima pazzia»: pazzia, perché chi guarda la propria nullità e la nullità di tutte le cose non può che essere isterilito in ogni volontà di sopravvivere, di continuare a vivere; ma è pazzia verissima, perché questa pazzia mostra come stanno effettivamente le cose.

2. La ginestra o il fiore del deserto

Attraverso una poesia che è quanto mai nota di Leopardi, un grande canto, forse il più grande canto, che è La ginestra, mi propongo di far vedere che quanto il canto dice a suo modo (e La ginestra è scritto poco tempo prima della morte: sono gli ultimi tempi della vita di Leopardi), nei primi anni della stesura dello Zibaldone (mi riferisco al 1820) e quanto il canto fa e dice era anticipato nella prosa filosofica di Leopardi, precisamente in quella prosa che contiene l’espressione «opere di genio», e che è la chiave, a mio avviso, insieme ai passi paralleli, per comprendere l’importanza che ha il genio relativamente al rimedio contro il dolore.

Tutti sanno che il canto incomincia con l’avverbio «qui»: quando dico a qualcuno che è qui, vuol dire vicino a me, mi è vicino: il canto intende dire che la vicinanza è identità tra ciò che è qui e il cantore. Che cosa è qui? lo sappiamo tutti: il canto si rivolge al fiore del deserto, all’«odorata ginestra» (vv. 1-3),

Qui su l’arida schiena
Del formidabil monte
Sterminator Vesevo,

«formidabil» vuol dire ciò che produce formido, terrore, e produce terrore perché sterminatore. E poco dopo il canto usa le parole decisive per dire che questa metafora della distruzione, che costituisce il luogo in cui noi viviamo, è la metafora di ciò che annulla: il canto dice «con lieve moto in un momento annulla» (v. 45);  e poi «con moti | Poco men lievi ancor subitamente | Annichilare in tutto» (vv. 46-48). Annichilare in tutto l’uomo: abbiamo qui le parole decisive dell’ontologia occidentale.

«Qui su l’arida schiena» non è semplicemente un’immagine poetica, ma qui nel luogo della distruzione, è in riferimento alla situazione dell’uomo: l’uomo di fronte alla fonte della distruzione, che incomincia ad essere il vulcano, l’elemento igneo del vulcano; elemento igneo che poi nel prosieguo del canto si estende fino a diventare il fuoco del cielo, e su questo fuoco del cielo vorrei poi richiamare l’attenzione.

Ma intanto: se è la ginestra che è «qui su l’arida schiena | del formidabil monte», e il testo dice una schiena «la qual null’altro allegra arbor né fiore» (v. 4), poco dopo il canto dice che è il cantore stesso a essere «qui sull’arida schiena | del formidabil monte», perché intorno al v. 160 il canto dice:

Sovente in queste rive,
Che, desolate, a bruno
Veste il flutto indurato, e par che ondeggi,           160
Seggo la notte; ...

Il cantore siede là dove si trova la ginestra, siede nel luogo della ginestra, è la ginestra. Sarebbe interessante mostrare come c’è una fitta rete di riscontri in cui il canto si rivolge al cantore, e dunque il canto parla di se stesso. Si dice continuamente che quella di Hölderlin è una poesia che canta la poesia: certamente il discorso vale per Hölderlin, ma vale supremamente per questo canto, che dunque è un canto in cui il cantore si rivolge a se stesso.

È notevole come compaiano dei termini apparentemente difficili da interpretare: sempre nei primi versi del canto: «l’arida schiena | ... la qual null’altro allegra arbor né fiore» (v. 4): il canto parla qui dell’assenza di ogni elemento rallegrante, là dove l’unico elemento rallegrante è il fiore del deserto, cioè il canto, cioè la poesia, se sta ferma la vicinanza-identità che abbiamo cominciato a indicare analizzando il senso della parola «qui».

Il fiore del deserto «allegra»; e poco dopo si dice che «l’odorata ginestra» è «contenta dei deserti» (vv. 6-7). Il deserto è il luogo abbandonato, il luogo della nullificazione: vuol forse dire Leopardi qualche cosa di simile a ciò che afferma Nietzsche, quando nel Crepuscolo degli idoli afferma che il super-uomo è il “sì alla vita”? Qui Leopardi non lo dice, ma non lo dice proprio perché, parlando mezzo secolo prima di Nietzsche, si pone dopo il pensiero nietzschiano e mostra l’inconsistenza su questo punto della metafisica idealistica in base alla quale Nietzsche può dire “sì alla vita”. In Nietzsche si dice “sì alla vita” (lo dice in Quel che devo agli antichi) “per essere noi stessi il piacere dell’annientamento”: ora questa frase è comprensibile, cioè che si provi piacere per l’annientamento, solo in quanto l’individuo, l’uomo si è spostato sul piano del divenire eterno, si sente identico al divenire eterno, e può guardare con piacere l’annientamento delle cose. Ma questa è appunto una metafisica super-idealistica, che Leopardi ante litteram ha tolto di mezzo: l’uomo non può identificarsi allo stesso divenire eterno, non può diventare il super-uomo che, essendo eterno come il divenire, si rallegra dell’annientamento delle cose. E quindi, quando il testo della Ginestra dice che il fiore del deserto è «contenta dei deserti», questa affermazione vuol dire innanzitutto qualcosa di completamente diverso da quello che poi sentiamo dire a Nietzsche, ma positivamente accenna appunto al tema dal quale siamo partiti: accenna all’opera del genio.

Sono altre le espressioni apparentemente sconcertanti, perché lo scenario è terrificante, si è di fronte al nulla e alla fonte del nulla, e ci sono queste parole: «allegra», «contenta dei deserti»; e poi poco dopo si dice che essa è «di tristi | Lochi e dal mondo abbandonati amante | E d’afflitte fortune ognor compagna» (vv. 14-16); e potremmo proseguire in quei tre/quattro versi formidabili, dove sempre della ginestra si dice:

Dove tu siedi, o fior gentile, e quasi
I danni altrui commiserando, al cielo            35
Di dolcissimo odor mandi un profumo,
Che il deserto consola.

C’è il profumo, c’è la consolazione, c’è la commiserazione dei danni altrui.

Ecco: come prima dicevamo che e il fiore del deserto e il poeta, poiché sono lo stesso, sono entrambi di fronte al pericolo dell’annientamento, così anche qui questo amore della ginestra per i «lochi dal mondo abbandonati», questa consolazione della ginestra e questo profumo che essa emana, corrispondono all’atteggiamento che è proprio, come poi dice il canto, della nobile natura che è la nobile natura del cantore, il quale è preso da vero amore per i propri simili.

Se ci sono degli equivoci da abbandonare leggendo la Ginestra, sono proprio gli equivoci della lettura progressista di Leopardi: per un uomo, per un filosofo che sa che tutto è illusione, che non esiste alcuna verità definitiva, pensare che a questo livello di radicalità egli si lasci prendere dal mito del vero amore per i propri simili, o si vuole attribuire un’incoerenza eccessivamente vistosa a Leopardi, oppure non se n’è colto il senso.

Bisogna prepararsi a intendere il vero amore, non come fondato sull’etica, ma come fondato sulla poesia. Se si capisce questo, si comprende anche il senso dell’opera di genio: siamo ancora qualche passo indietro rispetto alla chiarificazione dell’espressione «opera di genio».

Ma vorrei richiamare l’attenzione su quel notturno che è nella Ginestra, che a chi vedeva in Leopardi il sommo lirico, ha fatto pensare che si fosse davanti a uno dei grandi squarci di poesia lirica nel discorso di Leopardi. È una lirica ambigua: se dovessimo usare delle metafore musicali, direi che questo notturno è multi-tonale (la multi-tonalità in musica vuol dire la presenza di ritmi sonori diversi, di consistenze sonore diverse, e quindi la multi-tonalità è essenzialmente ambigua). Dov’è l’ambiguità di questo, che ho chiamato il grande notturno della Ginestra? Leggendolo mi propongo di far vedere quell’amplificazione dell’elemento igneo, cioè quel distendersi del fuoco annientante, quell’oltrepassare il «bipartito giogo» del Vesuvio, e il collocarsi nella totalità del cielo, come sì luce, ma luce che è costituita da quello stesso fuoco che è la radice dell’annientamento di tutte le cose.

Certo che si può essere presi dalla potenza di quello che stiamo chiamando notturno, ma di che cosa parla questa potenza? parla della nullificazione. E d’altra parte, la nullificazione come è vista? è vista con potenza: questa visione potente della nullificazione è ciò che Leopardi chiama «opera del genio». La visione potente della nullità delle cose, la potenza con cui si vede la vanità di tutte le cose.

3. Le opere di genio

Dice il canto:

Sovente in queste rive,
Che, desolate, a bruno
Veste il flutto indurato, e par che ondeggi,             160
Seggo la notte; e su la mesta landa
In purissimo azzurro
Veggo dall’alto fiammeggiar le stelle,
Cui di lontan fa specchio
Il mare, e tutto di scintille in giro                           165
Per lo vòto seren brillare il mondo.

Ecco: fiammeggiare, scintille, brillare, sono i termini che qualificano il fuoco. Poi prosegue ancora il canto:

E poi che gli occhi a quelle luci appunto,
Ch’a lor sembrano un punto,
E sono immense, in guisa
Che un punto a petto a lor son terra e mare           170
Veracemente; a cui
L’uomo non pur, ma questo
Globo ove l’uomo è nulla,
Sconosciuto è del tutto; e quando miro
Quegli ancor più senz’alcun fin remoti                   175
Nodi quasi di stelle,
Ch’a noi paion qual nebbia, a cui non l’uomo
E non la terra sol, ma tutte in uno,
Del numero infinite e della mole,
Con l’aureo sole insiem, le nostre stelle                 180
O sono ignote, o così paion come
Essi alla terra, un punto
Di luce nebulosa; al pensier mio ...

Questo è il notturno.

Dunque è una notte riempita di luce, cioè riempita di fuoco. L’ambivalenza o la multi-tonalità di cui parlavo, è appunto – se posso ripetere – data dalla circostanza che da un lato l’animo del lettore di fronte alla potenza della descrizione della notte, se vogliamo usare un’espressione un po’ enfatica, si ingrandisce, si potenzia, si innalza; ma dall’altro lato questo innalzamento dell’ascolto, questo potenziamento dell’ascolto, è il potenziamento di un ascolto che ascolta la voce del fuoco, il potenziamento di una visione che vede la luce annientante del fuoco.

Forse abbiamo gli elementi per prendere in mano quel testo dove è contenuta l’espressione «opere del genio». È un testo del 4 ottobre 1820, che anticipa ciò che il canto fa o deve fare quando è canto autentico. Il genio – dice Leopardi – è unità di filosofia e di poesia, non più il semplice poeta che non vede il vero, perché dice la Ginestra che la nobile natura del genio non detrae nulla al vero («nulla al ver detraendo», v. 115), non è semplice filosoficità, e non è nemmeno semplice poesia; è unità di poesia e di filosofia; questo è il genio.

Tra l’altro Leopardi, che ogni parola che usava la usava consapevolmente, e cioè estremamente attento alla storia e alla potenza del linguaggio, quando pronuncia la parola genio ha in mente, sente la parola gigno: genero, produco, sono forte, cioè esplico quel tipo di forza che l’occidente oggi sente come civiltà della tecnica, come tecnica; il genio è diverso dal tecnico, ma ha la stessa natura del tecnico: è il portatore della potenza.

Ma dunque, in relazione all’ambivalenza, alla multi-tonalità del notturno, sentiamo dunque questo testo dello Zibaldone (pp. 259-261):

Hanno questo di proprio le opere di genio, che quando anche rappresentino al vivo la nullità delle cose, quando anche dimostrino evidentemente e facciano sentire l’inevitabile infelicità della vita, quando anche esprimano le più terribili disperazioni, tuttavia ad un’anima grande che si trovi anche in uno stato di estremo abbattimento, disinganno, nullità, noia e scoraggiamento della vita, o nelle più acerbe e mortifere disgrazie (sia che appartengano alle alte e forti passioni, sia a qualunque altra cosa); servono sempre di consolazione,

L’opera del genio è del genio in quanto, pur mostrando il carattere devastante del fuoco, consola con la forza con cui essa vede questa devastazione; la forza della visione si solleva al di sopra della devastazione, e questo sollevarsi, che non si lascia risucchiare dalla devastazione, ma in qualche modo dà forza e consolazione, è come un profumo che nel deserto si solleva al di sopra della nullità prodotta dal fuoco devastante. È appunto il profumo del fiore del deserto, che consola – come dice il canto – e che si porta verso il cielo, non nel senso che ci sia un cielo abitato da dèi verso i quali ci si possa rivolgere con una supplica (il canto conclude infatti dicendo che la ginestra non supplica), ma è un profumo che consola il deserto, così come appunto l’opera del genio serve sempre di consolazione. C’è un’identità anche di termini: il fiore del deserto consola; l’opera del genio è di consolazione.

E aggiunge il testo:

raccendono l’entusiasmo, e non trattando né rappresentando altro che la morte,

perché la morte è la verità delle cose, e se il genio vede la verità, non può che parlare della morte e della nullità delle cose,

le rendono, almeno momentaneamente, quella vita che aveva perduta. [...]

L’animo grande, guardando la nullità delle cose, perde la vita e appunto sprofonda verso quella «verissima pazzia» della noia, che è appunto verità, ma che insieme è disfacimento della mente, perché se la verità è il nulla, la vita è insopportabile. Il canto evita questo sprofondare nel niente, nel senso che la potenza della visione del niente rende almeno momentaneamente quella vita che aveva perduta.

Il testo ha ancora alcune espressioni che vale la pena di sentire, perché chiariscono questo concetto della potenza salvifica della forza con cui la visione del genio, la visione della nobile natura, coglie la nullità delle cose: la potenza della visione del nulla, una potenza che, in quanto tale, non si lascia risucchiare dal nulla, ma è positività, è essere, è un galleggiare provvisoriamente ancora per poco sul nulla. Dice il testo:

E lo stesso conoscere l’irreparabile vanità e falsità di ogni bello e di ogni grande è una certa bellezza e grandezza che riempie l’anima, quando questa conoscenza si trova nelle opere di genio.

Lo stare davanti al vulcano, non vedendo altro che la potenza devastante del vulcano; questo stare davanti al vulcano è lo stare del fiore-cantore: allora è profumo, è consolazione.

E lo stesso spettacolo della nullità, è una cosa in queste opere, che par che ingrandisca l’anima del lettore, la innalzi, e la soddisfaccia di se stessa e della propria disperazione. [...] Ma se questo sentimento è vivo, come nel caso ch’io dico, la sua vivacità prevale nell’animo del lettore alla nullità della cosa che fa sentire,

Il lettore qui è colui che contempla l’opera del genio: può essere il genio che guarda se stesso. La vivacità del sentimento del nulla prevale sullo spettacolo che questo sentimento ha dinanzi:

e l’anima riceve vita (se non altro passeggiera) dalla stessa forza con cui sente la morte perpetua delle cose, e sua propria.

Direi che basterebbe questa pagina per fare di un pensatore un grande pensatore, anche perché un risvolto di questo tipo di considerazioni è quello che potremmo chiamare il rovesciamento dell’argomento contro lo scettico: lo scettico dice “non esiste verità”; si obietta allo scettico “dunque quello che tu dici: che non esiste verità, è la verità”. Dunque la negazione della verità è accompagnata dalla verità.

Leopardi mostra come la verità, quando è grandemente, autenticamente espressa, è inevitabilmente accompagnata dalla non-verità, e la non-verità è appunto la forza del canto, perché se tutto è illusione, se ogni positività è illusione, nel senso che si illude di permanere salva al di fuori del nulla, laddove è destinata a sprofondarsi daccapo nel nulla, se la verità è questa, e se lo sprofondare nel nulla è la verità, e allora se ogni positività è un’illusione, è illusione allora anche la forza del canto con cui il canto vede la nullità.

E quindi, se l’argomento contro lo scettico dice che la negazione della verità è necessariamente accompagnata dalla verità, cioè si presenta inevitabilmente come verità, Leopardi mostra come la verità sia necessariamente accompagnata dall’illusione. Cioè nel canto del genio la visione vera è espressa con quella forza, con quella positività, che d’altra parte, come tutte le positività, è illusione e non-verità; e d’altra parte è quella non verità da cui il genio non può separarsi, e la visione della verità non può separarsi.

Nella Ginestra, il monte sterminatore ha ai suoi piedi le città distrutte: Pompei è chiamata «scheletro», viene alla luce lo scheletro di Pompei. Quindi la situazione del fiore del deserto non è semplicemente quella dell’attualità in cui l’uomo si trova di fronte alla minaccia radicale del nulla, ma guarda al futuro, perché tutte le città, le grandi epoche, giacciono distrutte ai piedi del vulcano. È vero che il canto fa un accenno alle nuove città che si sono costituite, ma è un accenno in un contesto in cui si parla della natura «ognor verde», che vede passare le epoche, e quindi vedrà passare anche queste città attuali che sopravvivono alla grande distruzione. La metafora cioè si riferisce a un futuro in cui le possibilità della tecnica si sono già sviluppate, e hanno mostrato il loro fallimento.

Allora il fiore del deserto è la situazione in cui, dopo il fallimento del paradiso della tecnica, c’è questo, Leopardi lo chiama «quasi ultimo rifugio», che è il rifugio della poesia. Ma non è un rimedio stabile: consente all’uomo di cantare ancora per un poco, di stare ancora per un poco nella festa. La poesia si ricollega al senso originario della festa.

Ora tutto questo vale la pena di dirlo perché, se l’occidente, se la nostra cultura vuole essere coerente a se stessa, non può che dire quello che dice Leopardi; Leopardi non è una stravaganza all’interno della nostra cultura: Leopardi è pessimista tanto quanto lo sono i Padri della chiesa, Hegel, Aristotele. È pessimista come loro, ma più radicalmente di loro, perché alla base di tutta la nostra cultura sta questa persuasione: ormai le cose reali con cui noi abbiamo a che fare sono effimere; possiamo sì tentare di accaparrarle il più possibile, di trattenerle il più possibile presso di noi; per esempio maggiore, non ci sono più i grandi dèi che stanno eterni e che costituiscono il senso stabile del mondo, così come in Eschilo viene potentemente alla luce: tutti gli dèi della tradizione sono perenni.

Allora il messaggio che trasmette la nostra cultura all’uomo contemporaneo è che tutto è nulla, nel senso che tutto esce dal nulla e tutto va nel nulla. Da questo punto di vista, quando noi consideriamo quegli atteggiamenti su cui ama intrattenersi la psicopatologia, gli atteggiamenti psicologicamente devianti: i pazzi, i depressi, coloro che noi non diciamo normali, costoro sono devianti, o non dobbiamo dire piuttosto che sono lungimiranti? Lungimiranti perché traggono col loro comportamento la conseguenza inevitabile che si deve trarre dalla visione della nullità delle cose.

È chiaro che ci può essere l’incitamento a vivere, a vivere per quel tanto che ci è concesso, a organizzarci il più possibile, a resistere, a darci da fare, a costruir mondi, a attraversare le galassie. Ma questo incitamento è operato su una base in cui la verità di fondo è la nullità di tutte le cose: non ci sono più dèi eterni, quindi nelle cose reali – lo dice anche la cosmologia astronomica – c’è un nulla iniziale, poi c’è un processo entropico di distruzione delle cose.

Il messaggio che ci dà la nostra cultura è quello che produce ciò che Leopardi chiama la «verissima pazzia»; tutto il resto è il tentativo di mascherare la verità orrenda delle cose con veli, con alternative provvisoriamente devianti, che non riescono a togliere dall’orizzonte dell’uomo la minaccia radicale della nullificazione che ormai investe tutto.