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Monteverdi, Combattimento (analisi)

Claudio MONTEVERDI (1567-1643)

“Combattimento di Tancredi & Clorinda, madrigale in stile rappresentativo
per soprano, 2 tenori, 4 viole da braccio, contrabbasso e clavicembalo

testo di Torquato TASSO (1544-1595), dalla Gerusalemme liberata, canto XII, 52-62, 64-68 (con integrazioni dalla Gerusalemme conquistata, V)

prima esecuzione: Venezia, Carnevale 1624;
prima edizione: Madrigali guerrieri & amorosi. Libro ottavo, Venezia, 1638.

 

NB: negli esempi riportati sotto, presi tutti dalla partitura monteverdiana, sono impiegate le sigle seguenti: vl-1, vl-2, vl-3 = viola prima, seconda e terza; S = soprano (Clorinda); T-1 = tenore primo (Testo); T-2 = tenore secondo (Tancredi); b.c. = basso continuo (non è riportata la numerazione del b.c. né la relativa armonizzazione).

 

 Analisi musicale

 

Drammaturgia in musica (recitativo - arioso - aria)

Nel Combattimento di Tancredi et Clorinda (1624) Monteverdi, che aveva ormai un’esperienza quasi ventennale nel nuovo genere del melodramma (l’Orfeo è del 1607), concentra in uno spazio abbastanza ristretto (e tutto sommato ben poco teatrale sul piano testuale) in pratica tutte le formule elaborate nelle prime prove del teatro musicale italiano, che diverranno caratteristiche del melodramma lungo la sua storia nei secoli seguenti.

In particolare, egli mette alla prova tutti i gradi possibili della recitazione musicale, che nei termini del melodramma settecentesco si potrebbero collocare tra gli estremi del recitativo e dell’aria, esplorandone le più minute sfumature in un continuum, che solo per praticità didattica ora frammenteremo in formule standardizzate.

Recitativo

Già definire il recitativo, che costituisce gran parte del brano, implica di inglobare in un unico termine forme che all’analisi appaiono piuttosto differenti. Limitandoci a una casistica puramente esemplificativa, possiamo partire proprio dal recitativo di esordio: un declamato che, a parte la presenza del basso continuo, richiama molto la salmodia dei toni ecclesiastici (non inconsueta in un musico che in tutta la vita lavorò per la chiesa): i due versi dell’incipit sono trattati quasi come emistichi di un versetto salmodico, intonati su una corda ribattuta (il la, uguale per entrambi), con una mediatio (al v. 1: «homo stima») e una finalis (al v. 2).

Numerosi altri esempi di questo semplice procedimento si potranno ritrovare nella partitura, esplorandola con pazienza.

Aria

All’estremo opposto si colloca la forma dell’aria chiusa e strofica, rappresentata nel Combattimento dalla ottava 3 (vv. 17-24), divisa in due sezioni di 4 versi, sottoposte alla stessa melodia, appena variata in funzione del ritmo delle parole e dei concetti espressi.

Ciascuna delle due strofe è costituita di 4 incisi abbastanza nettamente disegnati e riconoscibili all’ascolto, se pure non perfettamente coincidenti nella linea melodica: le dimensioni complessive (18 battute la prima, 20 la seconda), le proporzioni interne (6,5+3,5+3,5+4,5 contro 6,5+4,5+3,5+5,5) e la metrica (inizi in battere o in levare) conseguono in modo spontaneo dalla struttura verbale del testo; la corrispondenza tra gli incisi melodici e i versi è perfetta nella seconda strofa (a ogni verso corrisponde un inciso); mentre nella prima gli incisi dispari raggiungono anche la prima parola del verso successivo: «chiudesti», e «theatro», in una forma suggestiva di sfasamento ipermetrico, diretta a manifestare un esplicito valore di significato (un madrigalismo semantico nel primo caso, e un rilievo della parola chiave nel secondo).

(Qui riportiamo, a esemplificazione, la 1ª strofa)

Questa indecisione tra la tendenza a una forma simmetrica chiusa e le evidenti irregolarità dipende dalla coesistenza di due differenti esigenze, solo in apparenza contraddittorie, che corrispondono a tensioni analoghe entro il testo poetico: da un lato il principio di iterazione, e dall’altro quello della variatio: il verso imparisillabo e le sue sistematiche variazioni di ritmo (giambico, trocaico, dattilico, anapestico) contrastano con la tendenza alla identità del modulo ritmico tipica della frase musicale chiusa (specie nell’ambito della danza). Il sèguito della storia del melodramma italiano dapprima separerà le due opposte tensioni, confinando la simmetria nell’ambito dell’aria e l’asimmetria in quello del recitativo e dell’arioso, per poi perseguire di nuovo una fusione delle due istanze in una forma di arioso continuato.

Certamente più agevoli da trattare in forma chiusa sono i passi strumentali, dove la musica non deve far corrispondere per forza la sua struttura alle parole e ai concetti del testo. E in effetti, proprio accanto all’aria strofica appena considerata, con un atteggiamento davvero teatrale, il compositore ha collocato un brano strumentale bipartito, costituito da una prima sezione lenta: «Sinfonia», una frase unica di 7 battute simmetricamente divise in 2 incisi:

Alla prima sezione, segue una seconda più mossa: «Passeggio ristretto», di 8 battute in 4 incisi rigidamente simmetrici (scala di 5 gradi, 3 volte ascendente, e una discendente); questa sezione è eseguita davanti alla prima e poi alla seconda strofa, a modo di ritornello strumentale, quasi una cornice, un sipario, che scandisce le due strofe dell’unica vera e propria aria della composizione.

Arioso

Più numerosi sono gli esempi di quello che nella terminologia più tarda viene indicato come arioso, la forma melodica intermedia tra il recitativo (declamazione intonata) e l’aria simmetrica e chiusa: sul piano concettuale, l’arioso rappresenta un momento emotivo-espressivo molto più intenso del semplice declamato, e al contempo più inteso a seguire il percorso instabile e fluttuante di emozioni e sentimenti (e delle parole che li esprimono) piuttosto che la riflessione o contemplazione razionale su di essi, rappresentata dall’aria di forma geometrica e chiusa: non è un caso che Monteverdi abbia costruito l’aria, con il suo preludio e interludio strumentale, sopra una pausa dell’azione, anzi su una precisa parentesi meta-letteraria, che non solo interrompe lo svolgimento naturale degli eventi, ma introduce nel testo la voce narrante non più come semplice testimone, ma come meta-personaggio che giustifica eticamente la necessità di eternare nei suoi versi la vicenda che si sta narrando.

Ovviamente le gradazioni del coinvolgimento emotivo-affettivo e della qualità espressiva con cui si manifesta sono infinite, e si avvalgono spesso della ricchezza timbrica dello strumentale (recitativo accompagnato).

Clorinda ferita a morte (ottava 66 vv. 105-108) esprime il suo perdono e la richiesta di battesimo in un melologo arioso espressivo, che del recitativo conserva la tendenza alle note ribattute,  ma senza più una corda di intonazione recitativa (ossia una nota decisamente predominante sulle altre), mentre non ha la struttura simmetrica e i ritorni regolari, prevedibili della forma chiusa dell’aria; il suo canto, che segue il flusso del suo respiro ansimante e il ritmo spezzato e sovraccarico dei suoi affetti in punto di morte, è scandito dallo sfondo discreto delle viole per accordi omoritmici, che arricchiscono l’armonia del basso con con tocchi di luce e di colore: un anticipo sorprendente di ciò che farà cent’anni dopo J.S. Bach per il Cristo delle sue passioni.

Ma anche la forma di accompagnamento del solo basso continuo (b.c.) secco si presta assai bene per lasciar spazio alle effusioni emotive del recitativo espressivo.

Un bell’esempio della stretta contiguità spaziale e concettuale tra recitativo semplice e arioso si vede tra le ottave 58-59 (vv. 53-60): il Testo descrive l’orgoglioso senso di superiorità di Tancredi in forma recitativa (anche a occhio, sono leggibili le varie corde) [51-56] poi, progressivamente più mosso, acquista sempre più espressività, soprattutto a partire dalla esclamazione alla "folle mente", [57-60] fino a diventare, nell'apostrofe gnomica che segue, un vero e proprio arioso.

 

Retorica degli affetti (madrigalismi)

[3-4] Figura strumentale ondulata che ritorna su se stessa, in moto contrario tra le voci ("girando")

[5-6] Sezione in metro ternario. «Trotto del cavallo»: figura strumentale di ritmo giambico (∪–), dapprima in note lunghe, poi in note dimezzate, allusiva all’avvicinarsi di Tancredi; infine il ritmo si muta in anapestico (∪∪–) ("impetuoso")

[6-7] Figure strumentali idiomatiche della tromba naturale (arpeggi di re e sol magg.), e del rullo di tamburi (batterie di veloci note ribattute), allusive a una fanfara bellica (motivo di battaglia: "d’armi suone")

[7-14] Dialogo Clorinda-Tancredi (ST), con interventi del Testo. Si noti la clausola ascendente della domanda di Clorinda, e quella discendente della risposta di Tancredi; come pure il chiaro percorso verso il grave corrispondente allo smontare da cavallo del guerriero ("e scende")

[15] «Passeggio bellicoso grave»: iterazione di figura strumentale a valori larghi ascendenti per grado ("passi tardi e lenti")

[16] Figura strum. per note ribattute in batterie di semicrome con effetto di tremolo ("tori gelosi e d’ira ardenti"): è un esempio del famoso ‘stile concitato’, introdotto da Monteverdi nella musica madrigalistica con conseguenze di straordinaria diffusione

[21-24] Seconda strofa dell’aria, leggermente variata; da notare i vistosi madrigalismi di pittura sonora su "spieghi" e "alta".

[25-26] Metro ternario. Alternanza di figura ritmica anapestica fra strumenti e Testo ("schivar")

[27-28] Metro binario. Alternanza di singole note degli strumenti in accento, e del Testo in sincope ("colpi")

[29-30] Motivo idiomatico degli squilli di tromba in ritmo giambico, prima a valori medi (crome-semiminime) in alternanza fra gli archi a eco (tridimensionalità), poi a valori brevi (semicrome-crome) tutti insieme, mentre il basso, allo stesso ritmo giambico, ha un lungo pedale di sol ("il pié d’orma non parte")

[31] Motivo strumentale ondulato su la (il pié fermo), poi altalenante su si-re, e sol-fa ("la man sempre in moto"), mentre il basso insiste sulla cadenza re-sol

[32] Veloci scale di sol discendenti, poi a moto contrario ("scende")

[33-35] Apice dello stile concitato: insistenti batterie di veloci note ribattute in alternanza strumenti-Testo

[36-38] Tra le note ribattute si inserisce di nuovo agli archi acuti la figura idiomatica degli squilli di tromba discendenti in eco (cfr. 29-30)

[39-40] «Qui si lascia l’arco, e si strappano le corde con duoi diti»: sfruttamento a sorpresa della risorsa del pizzicato agli archi in metro binario ("dansi co’ pomi"), poi ternario ("cozzan co’ gli elmi")

[41-42] «Qui si ripiglia l’arco». Sopra la declamazione statica (sol) del Testo, gli strumenti ripetono tre volte in sincope il nesso di accordi sol-do ("tre volte... stringe")

[43-44] Terze discendenti in imitazione tra le parti strumentali ("scinge"); infine intera scala discendente in sincope

[45-46] Ripresa dello stile concitato ("tornano al ferro"): note ribattute veloci sull’accordo di sol (tromba), con una espressiva clausola cromatica alla parola "sangue"

[46-47] Motivo ritmico lento e statico di 5 note, replicato 5 volte sull’accordo di sol min. discendente ("stanco et anelante")

[47-48] Repentino spegnersi del combattimento: le parti strumentali tacciono, e il canto prosegue statico e spezzato, col solo Testo pacatamente sostenuto dal b.c.

[49-50] Il declamato del Testo su b.c. continua a lungo, dapprima in forma di recitativo statico su corda fissa;

[61-72] Dopo il momento declamatorio e la parentesi intensamente lirica, il racconto ritorna a una forma di piano recitativo narrativo, appena un po’ più mosso nelle battute abbastanza estese del personaggio Tancredi, anch’egli sul semplice b.c.; da notare la discesa cromatica di pregoti (v. 69)

[73-80] La risposta di Clorinda riaccende la foga, fino alla sfida

[81-82] «Guerra». Ripresa dello stile concitato agli strumenti e alla voce

[83-84] Metro ternario. Formule idiomatiche della fanfara: trombe e tamburi (pugna, cfr. vv. 6-7)

[85-88] Metro binario. Stile concictato, con richiami idiomatici di tromba in eco alle parti acute

[89-104] Recitativo piano del testo sul solo b.c., disseminato di madrigalismi sulle parole chiave della narrazione: "caldo fiume... sente morirsi... egro e languente..."

[109-118] Ripresa del recitativo semplice del Testo col b.c.

[119-120] Aumento della tensione espressiva: agnitio

[128] Madrigalismo di pittura sonora ("ciel"), accompagnato da tutti gli archi